文化是民主的灵魂。作为创造力果实的思想产品不能等同于其他种类的商品。——利昂内尔·若斯潘（法国前总理）

法国电影是什么？是古典的《工厂大门》和《游戏规则》，又是新锐的《天使爱美丽》和《爱》；

是卢米埃尔发明的新玩意，又是朗格卢瓦草创的资料馆；

是阿兰·德龙、凯瑟琳·德纳芙的花容月貌，又是戈达尔、特吕弗的新浪潮电影革命；

是导演们坚持作者理论的艺术作品，又是迎击美国文化入侵的抵抗阵线；

是戛纳和《电影手册》，又是1100家艺术影院和全国每天上映的900部各语种影片；

是举国补贴电影创作的一整套财政机制，又是穿梭于各国领空、满载着经典电影拷贝的外交邮包……

总之，法国电影，既是从《火车进站》以来的上万部故事片、纪录片和动画片，更是一整套迥异于好莱坞的立场及制度。

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1.电影福地《新桥恋人》耗时四年，投资1.6亿法郎，是史上最昂贵的爱情文艺片

[] 1989年九月，不停超支又不停超期的《新桥恋人》再一次被迫停拍。导演卡拉克斯把样片送到雅克·朗的手里，而后者，这位时任的法国文化部部长当机立断，宣布该片是“国家资产”，直接予以财政补贴，多灾多难的爱情经典这才死而复生。

这样一部讲述瘸腿流浪汉和瞎眼富家女之间缠绵畸恋的文艺片，不是古装戏，没有大场面，但花了四年时间才完成，制作成本更是高达1.6亿法郎（创造了当时法国电影制片费用的纪录）。这种事情似乎只会发生在法国，也只能发生在法国：美国不会为一部非商业片提供这样奢侈的预算，而且即便遭遇片场变故，制片厂和保险公司也能保证完工，或者干脆停工“止损”；至于中国，首先那个不健康、不向上、诲淫诲盗的剧本，就根本别想立项，何况这样的题材也找不到投资。

法国，实在是电影和电影人的福地。

百多年前，英国人、德国人、美国人早都发明出了各自的“活动照片”设备。然而，爱迪生那一人一镜、小孔成像的西洋镜，终归是一出哄孩子的街头把戏，而只有卢米埃尔兄弟，才成为举世公认的电影之父。凭什么？因为他们不但拍下了有趣的画面，更开创性地把画面投进大银幕，好让一屋子的观众在黑暗里，为之尖叫、抽泣、爆笑——第七艺术，由此在法兰西的土地上诞生。

更可贵的是，法国对于电影的贡献，一百多年来，从未停止。尤其在“电影”已经近乎被好莱坞逻辑所定性的当下，法国电影始终身体力行宣告着“另一种可能”，坚定地做着反对派，勉力维持着一种生物多样性式的平衡。就像水（H2O）一样，电影在今天，几乎已经是全体地球居民赖以为生的必需品了，而如果说那一份氧原子O，象征的是全人类共通的讲故事听故事的欲望，那么两个氢原子H，分别就是好莱坞大众电影和法国艺术电影为代表的两种引擎，齐头并进，缺一不可。

诚然，商业电影从来都是法国电影的重要版图之一。比如，在凡尔纳发明了科幻小说之后，梅里爱没多久就发明了科幻电影；又或者，几代中国人耳熟能详的《虎口脱险》，正是高产的法式喜剧片的代表作，它至今仍是法国历史上第三卖座的本土电影。然而，在很多时候，如同“美国电影”意味着商业片一样，“法国电影”，则指代艺术片。尽管都是以偏概全，但这两种定义不但深入人心，而且确实点出了问题的实质。

2."人"最重要

就像有声的70MM“默片”《游戏时间》一样，法国电影最大特点

是不按常理出牌，拒绝类型化，关注“人”而非“故事”

一种常见的“入门级”误会是，说起法国片，那要么就是喜剧，要么就是浪漫爱情。的确，法国电影里的爱情多不胜举，但真正考察过足够多的样本之后，我们不难发现，其实才子佳人花前月下式的温情戏码，在法国片里实在少之又少。因为或甜腻或苦情的纯爱故事，大抵是好莱坞、宝莱坞及东亚地域的消费类型，而大多数的法国电影人，却对此不屑一顾。反而，萨德侯爵的后代们，更醉心于描摹种种癫狂、极端、边缘、禁忌之爱。从惊世骇俗的《上帝创造女人》和《朱尔和吉姆》以降，60年来的法国电影里，我们轻易就能挑选出种种性心理学的病理解剖。比如，不老的法兰西传奇美人伊莎贝尔·阿佳妮，最为传诵的银幕角色，一个是大文豪雨果之女阿黛尔（《阿黛尔·雨果的故事》），一个是“罗丹的情人”，而这两位，全都是因爱而狂，终老于疯人院的悲剧女子。又如法国电影新一代的领军人弗朗索瓦·欧容，他集结老中青三代顶级女星的《八美图》，堪称是2002年的法国年度电影，但题材竟是乱伦和谋杀。

再看看那些法国电影里，最富盛名的典型，如《去年在马里昂巴》《克拉之膝》《芳名卡门》，或者最新的《神圣车行》，它们带给观者的感受不是“看不懂”就是“闷死人”。这类电影，讲故事的职能被稀释被消解，构图、色彩、剪辑、配乐，全都不讲规矩，而影片的主题及情绪，更是暧昧难明，一言难尽，而且时常有悖于世俗人伦，以挑战禁忌为乐。

如果说这些尚属极致案例，那么，更接近实情的是，法国电影里，更多的还是诸如《大幻影》《射杀钢琴师》《瑟堡的雨伞》《游戏时间》《碧海蓝天》一类，通俗明快而又不乏深度的作品。但是，无论位于从“通俗到高雅”这一区间的哪个位置，法国电影（至少说“典型意义”上的法国电影）都有一个最大的共性：“反类型”。从表面上看，“反类型”就是拒绝好莱坞电影体系的那套起承转合的叙事法则，拒绝诸如邪不胜正、善有善报、有情人终成眷属一类的大众情感定式，因此多数无法被定义为“类型片”。而从根子上讲，出现这个结果，说到底是因为法国电影人始终坚信“电影首先是一种艺术”，而非商品。一部部的影片，在他们（大多数）看来，是“文化信息的独特催化剂”，是“作者”的独立思考、是自由表达。

“反类型”的结果是，大量的法国电影只好被认证成“剧情片”。当然，这离不开制片成本不够高的客观实际，然而最根本的原因是，比起“故事”，法国电影更迷恋“人”。从拿破仑到香奈儿，从邻家女到江洋大盗，法国电影里的人，无一不是红尘男女，贪、痴、嗔、怠、妒俱全。在此间，没有道德完人，没有超级英雄。

这些关于人的电影，聚焦的是狂野心灵之于有序世界的冲撞，是记录在法律、伦理、道德、理性背后，复杂的人性如何张扬或者萎缩。特别是，当法兰西第五共和国已经位列当代最富裕最民主的国度之后，又在冷战、民权运动、女权主义、性解放、移民潮的种种冲击之下，人们是怎么喜怒哀乐的。

3.新浪潮万岁

《筋疲力尽》是整个新浪潮的代表作：轻快、别致、深刻，而且酷，而且技法全新

这是一个诞生了“天赋人权”理论和输出了大革命的国度，没有《恶之花》在前，特吕弗何至于敢在影评里公然为“法奸”翻案？没有随时巷战的传统，法国电影人、学生、工人何至于能在1968年的五月掀起滔天的风暴，终结了强人戴高乐的统治？从洛可可、古典主义，到印象主义、野兽派、达达主义、超现实主义，法国美术领袖世界至少200年，大导演雷诺阿乃大画家雷诺阿之子，正是法国电影之于法国艺术的最生动写照；而从卢梭伏尔泰开始，到了20世纪，萨特福柯巴特拉康德里达鲍德里亚辈出，法国人几乎垄断性地贡献了当代最杰出最伟大的哲人和思想家。有了这样的土壤，法国电影才成长为今天的样貌。

除了长久以来的文学、戏剧传统，法国电影对于人的浓厚兴趣，不能不说是由著名的“新浪潮”带来的。在今天看来，“新浪潮”确实是一场革命。它动摇了此前世界影坛的旧制度，从此，电影可以像诗歌、小说、绘画一样，是来自“作者”的创作，是“作者”意见的表达。而且，“新浪潮”证明了，没有基础的年轻人，只要敢想敢干，谁都可以扛起摄影机，在街头、在家里拍摄自己的影片——电影从此不再只是摄影棚的专属品，不再是制片厂流水线上的产品。于是，法国新浪潮一声号角吹响，世界各地的电影青年纷纷开始了自己的抢班夺权，我们熟悉的美国的“新好莱坞”运动、独立电影风潮，中国的台湾新电影、大陆第五代、香港新浪潮，都是大浪卷动后的成果。

世界影坛的名言“电影史分为‘戈达尔前’和‘戈达尔后’”，其实指的就是同一个意思：从戈达尔带头，新一代导演可以自由地想怎么拍就怎么拍，想怎么剪就怎么剪。一部电影，可以是一篇学术论文，可以是一次影像试验，可以是一篇政治宣言。总之，连同同期欧洲及日本一批电影大师和作品的涌现，新浪潮不但明确了电影作为严肃艺术的地位，而且更赋予了电影“当代艺术”的新秉性，让它足以承载任何最复杂最幽微、最敏感最个人，甚至是“最反动”“最亵渎”的题旨。

实事求是地说，“新浪潮”之前的法国电影，其实并没有和美意英德诸国有太大不同，基本都是专业的制片厂雇佣各司其职的电影人，制作大众喜闻乐见的娱乐产品。而“新浪潮”则推开了通往另一方天地的大门。只不过，走向新天地的动力不仅仅来自于“新浪潮”，“文化例外”和财政补贴，同样是构建独一无二的法国电影体制，保存全球电影艺术的基石。

4.文化例外和财政补贴

2012年震动世界影坛的《爱》，是一部奥地利导演执导的法国电影，女主角

在50年前出演的是《广岛之恋》——法国电影始终在体现“另一种可能”。

面对美国为首的英语文化的强势来袭，法国在1980年代初提出了“文化例外”概念（始作俑者正是那位补贴《新桥恋人》的文化部长雅克·朗），即文化产品是特殊的商品，需要在全球贸易框架内区别对待，电影则是其中里最受瞩目的焦点。经过与美国人的长期角力，法国为首的国家终于在WTO协定中写入了文化例外的条款，让各国能够制订一定的电影保护政策，以抵御好莱坞电影的大兵压境。

这不光是一个电影保护主义的条款，更是一种身体力行的行动，以保证电影的多元化及文化的多元化。而且，保护“多元性”不仅仅是官方的政策，法国民间同样奉之为圭臬，看看历年象征电影最高荣耀的戛纳电影节、象征电影评论首席代表的《电影手册》，它们每年的评选评奖，眼光所及，都是全球范围，三十多年来，波兰、北欧、中国台湾、新西兰、泰国、罗马尼亚、菲律宾、泰国电影，正是借此跻身世界舞台。

至于财政补贴制度，则是“法国抵抗好莱坞”组合拳里的另一招：从1970年代起，法国电影机构就出台了补助电影项目的预付款政策，即一部影片在剧本阶段就可申请国家贷款，盈利后再予偿还（更妙的是，亏损则不必）。此后，法国政府不断出台各类的电影补贴制度，不但提供电影制片预付款、发行补助、税收抵扣、电影基金返还、艺术影院补贴等等，还建立起了一套由公私电视台参与投拍电影及收购电影的制度。

尤其是这个法国大小电视台必须拔出经营收入的15%来投资电影的规定，意义特别重大——电视的诞生一度被视为电影的终结，美国人的做法是拍出小荧屏难以体验的视觉大片，也因此好莱坞就走上了一条不断制造视觉奇观的不归路。而法国人则承认电视媒体不可逆转的主宰地位，但必须向其“父辈”电影业反哺。其中隐含的意蕴是，大众层面的视觉消费，主渠道从电影转到了电视，而电影则无妨净化成一门更纯粹的视觉艺术。

而且上述这些补助并不限于法国电影，全球电影人都能从中受惠，所以在今天，几乎所有的欧洲电影、或者是中国导演娄烨、泰国导演阿彼察邦、美国导演施纳贝尔、新西兰导演简·坎皮恩的作品片头，我们都会发现CNC（法国电影中心，法国电影官方机构）、Canal+（法国及欧洲最重要的私营电视台）的标识。正是有了这种强有力的财政保障，再加上补助优先考虑作品的艺术性（而非盈利性），所以，法国每年一两百部的新片产量，有三分之一强是新导演的处女作，比起人才凋零的意大利、德国，法国电影却保证了“后新浪潮”“新新浪潮”这一代代新人的涌现。

反过来，阿伦·雷乃、让-吕克·戈达尔、阿涅丝·瓦尔达这样的八旬泰斗，同样能够有资源拍片不辍。也由此，布努埃尔、基耶斯洛夫斯、波兰斯基、哈内克等欧洲其他国家的重量级电影人，也都把创作基地放在法国，贡献出了《资产阶级的审慎魅力》、《蓝白红三色》、《钢琴师》、《爱》等一大批经典的法国电影。

不可否认，英语化、全球化、信息化的时代浪潮，让好莱坞水涨船高，一路通吃，即便是法国，举国扶持的本土电影，其市场份额也不过徘徊在40%-50%的区间。而要是以电影百年的历史为范围，论起影片的绝对数量和质量，法国落后于美国，比起意大利和日本，或许也稍逊半筹。

然而对比法国电影最密切的合作伙伴、仅次于美国的意大利电影，从极度辉煌到极度衰落，也不过就在瞬息之间。反而，法国电影不但始终平稳发展，进入新世纪后更成为对抗好莱坞的桥头堡。除了法国式的骄傲，合理的制度设计的更是根源所在。当我们对比电影的“美国体制”和“法国体制”时，并不是要忽视好莱坞本身的努力，或者否认好莱坞电影的价值，实则，美国大片已经是“地球村”最平民最平等的共享财富。然而，“法国体制”无疑是一种“反垄断”，是选择权，是多元化，而这，正是“法国电影”的伟大所在。