在一部分坚定的迷影者心里，戛纳占据的神圣位置不可撼动，任何一个如雷贯耳的名字都是电影万神殿里坚实的砖头。而若卸除朝圣心，一位年轻的英国导演去年在戛纳表示，这个影展的意义在于“我们这些欧洲年轻辈，到了戛纳才能被好莱坞看见。”

作为一个欧洲导演走向好莱坞的最重要桥梁，戛纳电影节在重要的竞赛片单元里，不得不反复运用他的超强人脉关系，来维持“世界电影奥运会”盛大、繁荣的体面。

这种情况下，戛纳竞赛单元老龄化，成为不得不面对的现实。今年的入围名单公布，一眼看去尽是熟面孔。让-吕克·戈达尔，活着的传奇，不是么？达内兄弟、肯·罗奇、迈克·李，这几个是金棕榈俱乐部成员。奥利维耶·阿萨亚斯、努里·比格·锡兰和河濑直美是此地的常客，说戛纳是他们个人风格养成的孵化地也毫不夸张，萨金塞夫和哈扎纳维希乌斯则很有可能步前几个的后尘。

贝特朗·波尼洛、阿托姆·伊戈扬、阿伯德拉马纳·希萨柯这些名字看似新鲜，其实点开履历表就发现，他们都是戛纳庇护下的“影展宝宝”。个人表达的特点是有的，可要成大器，看起来总是欠一口气。生于1989的泽维尔·多兰年纪是小，可他在戛纳越战越勇，是影展上年轻的老战士了，25岁的男孩仍然流连在小情小爱的清新情绪里，五年前一鸣惊人的处女作《我杀了妈妈》释放完青春期积攒的能量，之后要从文艺腔的机灵才气再往前一步，不知得要多少年。

“嫡系”和“旁系”这两个定语已然不适合今年的戛纳，因为已然个个是嫡系，难分远近亲疏，手心手背都是肉。本来，影展承担着发现新生创作力的责任，而戛纳如今越来越来依赖明星导演能够带动关注度，这把双刃利剑，直接会遮蔽部分新鲜血液的光环。至于竞赛单元，像1997年的河濑直美带来《萌之朱雀》、2003年锡兰拍出《远方》，或同一年萨金塞夫以《回归》震惊威尼斯，这样横空出世又高度成熟的作品许久未遇了，那股子强大又美妙的冲击力也许久没有了。

这些年，金棕榈的分量更多依赖于“老人”们稳健的出手。或者说，我们对于戛纳的期望值，转向一边验证功成名就的大师们“廉颇未老，尚能饭”；然后再期待是否有新生力量来冲破大师的荫蔽。

说来说去，拍部好电影不容易，且看且珍惜。

这世上的观众分两类。一类是看戈达尔的电影看到死去活来，非退场不可，《村声》有过报道，2001年纽约影展的闭幕片放他的

《爱的挽歌》，三分之一的观众跑了，瞧，看不了戈达尔的电影一点不可耻。所以，请把戈达尔留给另一类观众，在他们眼里，Godard是God，80岁还能保持创造力，80岁的他，在拍3D电影！

这个电影革命家始终对电影形式有着清醒明晰的判断，在3D电影还没有被好莱坞商人用滥时，他就断言：2D电影是关于时间的，而在3D的影像里，线性的时间被消解，它是关于空间的。说这段话时，他刚拍完

《电影社会主义》，把片子送到当年戛纳影展的“一种关注”单元。他本人却没来，给影展主席弗雷莫写了张字条：死亡和电影节是我现在努力回避的东西。

2010年的影展上，这部影片的英文字幕让许多人崩溃，时有时无，单词一个一个蹦出来，拼写错误，语法混乱，并且字幕和对白、和画面都不对位。这当然不是后期和字幕员的瞎搞，是老头刻意为之，并且事先声明，不放这个乱七八糟版本的字幕，他是要把片子撤回去的。除开混乱的字幕，《电影社会主义》的最后一格画面是一行标语：不予置评。而那时他在唯一一次的电视台采访里说到，他的下一部作品将告别语言。如此种种，确凿地为他眼下这部电影埋了伏笔，因为他的新片叫《永别了，语言》。《电影社会主义》中戈达尔就已放弃语言《电影社会主义》中戈达尔就已放弃语言从《电影社会主义》开始，戈达尔已经明确地放弃语言了，他说弗洛伊德没有告诉我们婴儿阶段学会说话前的表达和感知方式，他试图在“零语言”的状态下寻找表述的可能。乱来的字幕构成了他电影里必要的一部分，也是一记布莱希特式的棒喝：字幕到底是什么？语言可以信任么？“不懂”是不是观影过程中更基本也更重要的真实感？语言，或告别语言，这是戈达尔电影里的命门，对“语言”的思考、运用以及革命，纵贯在他高产的60年导演职业生涯里。波德维尔在《世界电影史》里的描述，继《筋疲力尽》的商业成功后，戈达尔的电影创作是在不断地重新定义电影的结构。《筋疲力尽》和《女人就是女人》还有简单的情节线，此后他走向一种更碎片化的拼贴结构，他电影里风格化的旁白，与主题无关的素材的拼贴，反复的离题，非常规的构图以及摄影机镜头如显微镜般突兀移动，这种种衬托得他的新浪潮伙伴们成了一群恪守传统的好小孩。《狂人皮尔洛》是戈达尔的最后一首浪漫情诗《狂人皮尔洛》是戈达尔的最后一首浪漫情诗《狂人皮尔洛》是他写的最后一首浪漫情诗，之后，他不懈地攻击电影的催眠移情功能，毫不动摇地在现代主义的影像美学中融入政治批判的主题，把电影创作转向了一种政治艺术。到1970年代中期，他从这种极端的方式回撤到布莱希特式的“疏离”戏剧，《一切安好》就有一个相对明了的故事，但故事在讲述中不断用布莱希特的戏剧手法“间离”了，比如音轨上突然出现一个声音解释电影该如何制作男女主角的旁白，或者同一个场景反复出现不同的版本。对声音和图像的组配方式以及对“再现”的思考，主宰了1970年代的戈达尔电影，这是他所坚持的“马克思主义的创作”。而《纽约时报》的影评人宝琳.凯尔和他公开骂战里说：“你越是拍马克思主义的电影，无产阶级越是不会去看你的电影。”确实，不断对观众提出要求的戈达尔，成功地把观众吓跑了。进入1980年代后，戈达尔仍致力于探讨影像、对话和书面文本之间的关系，他一度离开电影，重返时他宣称自己是一个碰巧搞电影的画家。《芳名卡门》之后，一种新的宁静出现在他的电影里，以对拍摄对象的抒情化处理，回归迷人影像。或者说，他把激进的文化政治纳入到直观的美感中。《电影社会主义》也可以看作是一次形式感、试验感和美感的结合，意味深长地把地中海文化、殖民、影像技术和视觉政治关联到了一起。这位对视觉技术保持高度自觉的老导演，用镜头传递了一种让人心痛的美：海面如镜，游轮穿梭于山行岛屿间，海鸟细小，晚风吹拂甲板，Patti Smith抱琴穿过人群，这一幕静美如荷马史诗的篇章。所以不用遗憾，纵然与语言诀别，戈达尔留下了独一无二的视听体验和思考，不是么？

相比之下，大卫·柯南伯格与戛纳影展的关系也许未算最亲密。在1980年代和1990年代初，柯南伯格确立了他荒诞大胆的美学风格，且完成了他最重要的一批电影。而他和戛纳的“相遇”要到1996年，那年他的《欲望号快车》入围主竞赛单元，得了评审团奖，很难说清是因为这个奖还是因为电影里的限制级情节和情色表达，总之这部电影后来成了柯南伯格最广为人知的作品。

按照马克·卡曾斯在《电影的故事》里的说法，加拿大电影直到1980年代才发声，在那之前，电影史的版图里没有加国的位置。整个八零年代的西方被保守思潮笼罩，风往右吹，在那个大环境里，加拿大电影因为异议的态度被注目，柯南伯格便是“异端”里的代表人物。

柯南伯格晚近的作品诸如《蜘蛛梦魇》《暴力史》《东方的承诺》和《危险方法》等，侧重于探索个人精神历程的轨迹，而两年前的

《大都会》和眼下这部《星图》可以看作他回到他在上世纪末的美学追求：光怪陆离的时代乱象以及焦虑迷惘氛围中被异化的个体，这股气息可以一路回溯到

《录像带谋杀案》。传播学理论家麦克卢汉认为媒体是“人的延伸”，柯南伯格是这一理论的信奉者，他在电影里持续关心的是科技、图像、媒介和流行文化怎样塑造了我们的世界，以及更进一步，外部世界的强大力量何以入侵并败坏了人的身体和心智。

《大都会》中年轻的亿万富翁帕克像蚕一样生活在一辆豪华轿车里《大都会》中亿万富翁帕克像蚕一样生活在一辆豪华轿车里

《大都会》发生在一个高度数码化的发达资本主义的环境中，年轻的亿万富翁帕克像蚕一样生活在一辆豪华轿车里，这辆白色的、犹如密室的豪车成了他的第二层皮肤。车窗外的曼哈顿街头，人们正在进行抗议资本主义的大游行，密闭的车厢里，主角操盘外汇的豪赌演变成一场灾难，当经济崩塌时，肉体也不能幸免地奔向毁灭。1999年的

《感官游戏》里，游戏玩家在脊背上插入白色导管，下载的虚拟现实注入身体，成了肉身的一部分。1991年的

《裸体午餐》，作家主角陷入杀虫剂的致幻迷境，打字机变成长着嘴唇会说话的巨型虫子，把他带进一个虚拟的区间地带。1983年的

《录像带谋杀案》里，成人有限电视台播出的一条视频引发了观众的幻觉和身体变异，那是1980年代第一部探索新兴的录影带文化所具有的幻想意涵的电影。柯南伯格说过，这电影的构想来自他幼年深夜看电视的经验，写脚本时，他放任自己的幻想流露，初稿带着超级限制级的情节，他承认，他确实在创作中被性暴力的画面吸引并驱动。又狂暴又致幻的色情诱惑力和性幻想，也是他的电影里的另一道鲜明印记。

《录像带谋杀案》上映时曾遭遇示威抵制《录像带谋杀案》上映时曾遭遇示威抵制

色情，是柯南伯格电影里不能回避的话题。《录像带谋杀案》上映时遭遇有组织的示威抵制，有评论忧虑右派政客会借题发挥，进一步扩大审查制度，而这其实是柯南伯格最反对的。

《欲望号快车》的公映掀起更嘈杂的喧哗，它假装成刺激的情色片，拼命撞车，拼命做爱，然而欲望终以绝望作句读，柯南伯格以情色片的眼球元素，冷酷地剖析了“汽车”和“性”这两个美国主流价值观的核心零部件。这也构成了柯南伯格特有的“双重否定”的作者策略。他在电影里矢志不渝地以主流商业文化的形态反思主流商业文化——他的电影从不回避、甚至别有用心地放大了性、阴谋、死亡这些庸俗的元素，但惊悚、暴力和色情被以日常冷静的方式呈现时，个中反差制造了让人心寒的效果，传递出对现实世界的质疑，远远凌驾于感官刺激之上。

“吉米的舞厅”在爱尔兰的Effrinagh，由爱尔兰共产党领袖詹姆斯·格拉尔顿开办，一度是自由派思想家们的聚集地，见证过他们无数次激烈的辩论，也收容着他们无处安放的梦想。1933年，格拉尔顿从美国流亡归国，重启这家舞厅，

肯·罗奇的新片《吉米的舞厅》讲的就是这段故事。爱尔兰的革命往事，左派的信仰，牢牢扎根的劳工阶级，

《吉米的舞厅》里的这些主题和情怀，是肯·罗奇在近半个世纪的创作中从没放下的议题，这也是他第12次入围戛纳电影节主竞赛单元。

肯·罗奇在1960年代进入影剧界，从为BBC拍专题片和连续剧开始，转向电影制作。60年代中期之后的伦敦，成了欧洲的音乐和时尚首都，欢愉轻快、游戏人间的风味开始在电影院里弥漫开，电视影像和商业广告的风格流行起来。而罗奇来自一板一眼的中北部，相对于伦敦雅痞们抒发歌颂的自由解放，洛奇所了解、所关切的中部劳工阶级，完全是另一个世界。他早期的作品无疑为英国电影开发出新的境界，联邦德国出版的《世界电影史》里，对他的描述是“新的现实主义中间最重要的导演”。其后的几十年里，洛奇始终坚持他的立场和视角，发出欧洲影坛最坚定的左派的声音，但是在英国本土，直到上世纪末，他始终被本国电影工业视为陌路人。

他的第二部电影《小孩与鹰》被认为是英国影坛在1960年代最不容忽视的作品，而这部电影是在社会主义阵营的卡罗维发利电影节得了大奖。1995年《以祖国之名》在戛纳公映后，《视与听》杂志的评论写道：自从罗奇在卡罗维发利得奖的25年来，他持续地被本国的电影工业排斥着。他是个异端，就像深刻影响了他的乔治·奥威尔一样，他是一个不合时宜的社会主义者、一个有良心的艺术家，也是一个善良的英国人，他愿意看清并照亮这个“杂种岛屿”上最坏的和最好的。拍摄《小孩与鹰》时，罗奇始终坚持自然光和真实场景拍摄《小孩与鹰》时，罗奇始终坚持自然光和真实场景《小孩与鹰》描绘一个来自破碎家庭的少年，看上去像新浪潮的青春片，而罗奇不是一个“文艺”的导演，他的电影植根于社会现实。拍摄中他始终坚持自然光和真实场景，小男孩的表演过程如真实人生，有着纪录的质感。从那时起罗奇已经确立了他的拍摄技术：拒绝明星，大量起用非职业演员，不受电影脚本拘泥，捕捉人物在特定环境中作出的反应。他的电影剧本通常是没有定稿的，拍摄扎根于日常，忠实于日常会有的偶然与随机。比起影像的精致好看，罗奇更在意电影所具备的社会属性，他希望电影呈现的是真实的、可辨识的、可争议的、具体的人们与人间。同样，他的电影里“语言”和画面同等甚至可能更重要，他曾说过，演讲和语调能传递的讯息远比画面更简练也更有效。他的电影“听”起来是很费力的，英国中北部工人阶级的口音、爱尔兰方言和各种荒腔走板的外语，这些粗俗杂乱的声音成为叙事的一部分，构成他电影里极具辨识度的重要成分。《吉米的舞厅》依然延续了罗奇从未放下的议题罗奇的电影大致分两类，一类带着鲜明的政治背景，比如以北爱冲突为背景的《致命档案》，左派青年投身西班牙内战的《以祖国之名》，事关爱尔兰独立战争的《风吹麦浪》，揭示伊拉克战争的《最危险的路》。另一类则以底层小人物为主角，《石雨》、《我的名字是乔》、《面包与玫瑰》、《甜蜜十六岁》、《寻找埃里克》和《天使的一份》，这些电影总结起来是他另一部作品的名字：《底层生活》。两类电影其实是彼此渗透的，在质疑强权的同时，喟叹无辜的大多数。这个78岁的老人，始终站在社会现实面前拍片，他的上一部作品《天使的一份》，面对的是2011年英国失业青年突破百万这个严酷现实。“天使的一份”是一句酿酒行话，意思是存放在木桶中的威士忌会有一小部分被蒸发。洛奇电影里的那群年轻人，也是被社会蒸发了、忽略不计的，然而这位老导演完全站在他们的立场、为他们发言，洋溢着乐观精神，也充满悲悯之心。据说，罗奇因为年纪大了，精力不济，《吉米的舞厅》之后他不打算再拍电影。如果真是那样，就用他喜欢的威士忌敬他一杯，谢谢他曾拍过这许多简洁、生动、举重若轻的现实主义电影。

在戛纳影展的嫡亲名人榜上，达内兄弟是最重要的人物之一，他们是为数不多拿过两次金棕榈奖的vvip。两人的新片

《两天一夜》因为女主角是玛丽亚·歌迪昂，顿时显得不那么小众了，瞬间拉近这两位影响社会学者和普罗观众们的距离。

影片的发行方在给媒体的公开信里写道：过去的20年里，达内兄弟的每一部作品都在戛纳发布……乍看起来，仿佛影展是这对兄弟的创作孵化器，然而事实上，他们早在1970年代以激烈的纪录片作者身份入行，到1996年拍出成名作《一诺千金》时，已经有制作60多部纪录片的经验。三年后的1999年，《罗塞塔》入围戛纳影展主竞赛单元，拿下那一年的金棕榈。可以不过分地说，达内兄弟在戛纳初次露面的时候，已然是非常成熟的创作者，对于这两位关心边缘人群的新自然主义导演而言，影展能给予他们的荣誉，是对他们常年沉默工作的迟来的肯定。《一诺千金》已出现了很多达内兄弟之后的惯用技法《一诺千金》已出现了很多达内兄弟之后的惯用技法在《罗尔娜的沉默》之前，达内兄弟的电影是不用配乐的，拍纪录片出身的他们，在剧情片的制作中也坚持“开放”的状态，不用复杂的设备，坚持稳健的手持摄影，注重细节，发现日常的戏剧性，让“寻常”焕发出写实主义的人性光辉。拍《一诺千金》的初衷，是他们想在剧情片中找回最初入行拍纪录片时的热情和自由，当时并没有十足信心，他们约定，“如果这次还是拍不出我们真正想要的东西，就改行了。”《一诺千金》切入欧洲时弊，从移民潮带来的种族杂居和非法劳工入手，一段道德觉醒的历程成了情感取舍的困境：怎样建构父子关系？儿子的成长和独立是否必须割裂与父亲的联系，无论经济的或精神的？一个人要为承诺、为道德的自持付出多少代价？达内兄弟之后多部电影里的创作手法在《一诺千金》里已见端倪：手持摄影和偏于黯淡的色彩传递出朴拙的真实感和震撼度；剧情以小见大，耐心铺陈，细节处带来重大转折，于无声处听惊雷，真实和未知交织出扣人心弦的质感；剧情的进展保持开放的状态，节制抒情，不煽情不拔高，电影结束时，把更多的疑问和判断教交付给观众。这是他们作为电影工作者的无奈与局限：面对本质不公允的社会结构，导演能够去发现、去照亮被遮蔽的沉默者，却不可能有能力为普通人重建秩序。而这已经是电影工作者的良心了。达内兄弟在2005年摘得金棕榈奖的作品《孩子》达内兄弟在2005年摘得金棕榈奖的作品《孩子》《一诺千金》之后，达内兄弟保持着三年一部新片的节奏，《罗塞塔》、《他人之子》、《孩子》、《罗尔娜的沉默》、《单车少年》和最近的《两天一夜》，每一部都入围戛纳影展主竞赛单元，《罗塞塔》和《孩子》两获金棕榈，《罗尔娜的沉默》得了最佳剧本奖，《单车少年》被授予评审团奖。这15年来，达内兄弟稳定的创作可以被看作是好电影的客观标准。这些电影的“好”，在于导演每次的立足点是做一部“小小的佳片”，扎根于每一个具体的、微不足道的人，难以承担生活之重的少女罗塞塔，生存的压力扑面而来时道德又往何处安置？《他人之子》里两个本应对立的人在暧昧和悬念的情境中，怎样展开各自的自我救赎？从《孩子》到《单车少年》，父亲还是孩子，少年被迫催熟，不像父亲的父亲和不像孩子的孩子，各自孤独地经历生活的残酷或美好。在达内兄弟的电影里，批判并不是第一位的，他们拒绝任何煽动观众情绪的意图，也不对主角作意识形态的评判，他们关怀的是人性，且只是人性。他们的电影没有对“深刻”或“力度”的强制，然而那些容易被忽略的可怜可恨可爱的日常细节，产生了非比寻常的情感力量——他们赋予了“简单”以饱满。

如果不关心戛纳影展，会注意到河濑直美吗？可能真的挺困难，一个女导演，一个扎根于故乡奈良、拍摄女性情感和生命体验的导演，太容易被遮蔽。所以戛纳的“亲友团”有时候也挺好，它确实发现也保护了一些风格独特，但实在“流行”不起来的边缘导演。

河濑的父母离异，她是被父亲抛弃的女儿，由婆婆把她养育成人。她从小跟随老人的脚步走遍奈良周围的山林，这段经历对她的创作有着决定意义。河濑在读视觉艺术专科学校时，拍了许多8mm的短片，1992年她完成独立制作

《拥抱》，两年后又拍出《亲亲婆婆》，这两部纪录短片让她在国际影展上崭露头角。1997年，河濑完成第一部剧情长片

《萌之朱雀》，在50周年的戛纳影展上获得金摄影机奖，那年她28岁，成为这个奖项最年轻的获得者。但当年日本媒体的注意力在于今村昌平的第二座金棕榈以及稍晚些时候北野武在威尼斯首映的

《花火》，对河濑这个年轻姑娘并不曾给予应有的关注。

河濑28岁时凭借长片处女作《萌之朱雀》获得戛纳金摄影机奖河濑28岁时凭长片处女作《萌之朱雀》获得戛纳金摄影机奖

拍完《萌之朱雀》，河濑又回到纪录片的拍摄，这也成了她此后的工作路径，在每一部剧情长片之间，高产地夹杂着若干的纪录片和短片。《萌之朱雀》后完成的《樵夫物语》，是河濑回到她长大的西吉野村，卸去导演的身份，像亲人一样陪伴村里9个高龄老人，纪录他们耄耋的容颜，听他们说过去的事，给一段一段即将走到尽头的人生作剪影。早年的纪录片

《拥抱》是她试图用影像在自己和久已疏远的父亲之间重建联系，2001年，在父亲过世一年后，她拍了

《在世界的沉默中》，这部间于纪实和虚构之间的作品，仍然是她用影像进行自我疗愈，影像成了重建感情纽带的起点，而情感最终诉诸于身体的体验，影片的高潮是一个亦真亦幻的细节：她为了抓住和父亲之间实实在在的情感联系，决定去做一个和父亲一模一样的纹身。2006年的

《垂乳女》，是河濑生育女儿的经历和之后的一些生活片段，她用诗人的敏感呈现了极度私人化也极温存的影像，对生死的参悟因淡然而让人震撼。

《朱花之月》剧照，河濑的电影总发生在盛夏《朱花之月》剧照，河濑的电影总发生在盛夏

一如她的这些纪录片，河濑的剧情长片也始终根植于她个人的生命体验，和身体、记忆、岁月流逝息息相关。从《萌之朱雀》开始，其后的

《沙罗双树》、《殡之森》和《朱花之月》，故事总是发生在奈良，奈良山野之间大片的浓绿是这些电影不变的背景色。在她细腻的镜语里，一段段似是而非又不尽相同的时光被召回。《萌之朱雀》抒发的是对故土的眷恋，草木亦有情，离开的人终究放不下逝去的年华和故乡的风土。没有大刀阔斧的悲欢离别的

《沙罗双树》是以细节串成的电影，在绿荫如盖的奈良古城，一家人承受着亲人离去的创痛而苦度流年，生命和时间都粘稠得难以向前，也就是在这种停滞中，让人听到生命律动的节奏。到

《殡之森》时，十年弹指，《萌之朱雀》里的小女孩长大了，成了《殡之森》里无法从孩子夭折悲伤中走出的年轻女子，这个安排本身就微妙地传递了河濑对“时间”的体悟。仍然是满目葱茏的绿色，《殡之森》有着和《萌之朱雀》几乎完全一致的序幕，但《萌》是活着的人离开了，而《殡》是森林安置死者也收容未亡人，河濑不愿离开，她让她的主角们停留在森林里，在绿荫和暑热的封闭中等待自我重生。

到了《朱花之月》，对生死放下执念的河濑拍得越发“淡”，而“淡然”并没有损伤她电影的生命力，她的电影总是发生在盛夏，夏天是她最爱的季节，是一个热量和能量都丰沛的季节。她的电影也像夏日里繁盛的草木，安静地蓄满能量，承载着与奈良有关的无边记忆。

土耳其导演努里·比格·锡兰不是很高产的导演，1959年出生的他，在1997年拍出第一部长片《小镇》，至今拍了7部长片。拍到第三部

《远方》，入围了戛纳影展并获得评审团奖，锡兰的戛纳征程从此开启。

《小镇》、《五月碧云天》和《远方》被看作“土耳其小镇青年三部曲”，也有学者把它们概括成“托普拉克三部曲”，因为三部电影的主演都是伊敏·托普拉克，可他在2002年12月2日、拍完《远方》的第三天去世了，没能等到来年五月的碧云天。三部曲的主题循环重复，关于偏远山乡的年轻人在身份认同和归属感问题上的挣扎与和解。《小镇》和

《五月碧云天》掺杂着锡兰的私人记忆，在乡村故土抒发田园牧歌的情怀，直到年轻人终于离乡离土，投身《远方》，也见证了锡兰从起步到腾飞的跳跃。完成《五月碧云天》的时候，锡兰已然用影像给自己的私人记忆一个妥善交代，到了《远方》，小镇青年被放逐于大城市，切入锡兰更关心的问题——在当代的土耳其，疏离和孤独像空气浸润了芸芸众生。

《远方》在叙事和视觉方面确立了锡兰的创作风格《远方》在叙事和视觉方面确立了锡兰的创作风格

《远方》的长镜头被赞美得太多，“诗意”和“凝视”是两个被用到审美疲劳的定语，那一年的戛纳场刊打分，锡兰得到3.0的高分，他被形容成塔可夫斯基和安哲洛普罗斯灵魂附体……时过境迁，这些溢美之词显得夸张又莫名，不过《远方》确是确立了锡兰的创作风格：用很长的镜头拍很少的事，在缺省的叙事里，情节让位于影像独特的质感，画面的色彩节制，取代色彩的是细腻的光线变化和极致的明暗对比，土地、荒原、飘落的雪花和吹过画面的狂风，小亚细亚的地貌风物包围甚至侵吞着其间的人们。这些特色是双刃剑，影评人用“粘稠”形容锡兰的电影，往好的方向解释是影像浑厚有底气，而说得难听的，就是“闷”。

锡兰的电影是很闷，哪怕在情节剧的框架里，他也总是抛开人们会关心的“悬念”或“动机”，专注于描摹人和人之间的关系。《远方》是两个男人之间的隔阂，其后的《适合分手的季节》描绘一对胶着在情感废墟上的夫妻，感情破裂，出轨，偷情，引人遐想的重逢，这些戏剧化的褶痕都被锡兰抹平了，最后丈夫建议重新开始，而妻子不响。“不响”是锡兰电影里的恒态。

《三只猴子》这片名来自日本的《三猿像》，三只猿猴蒙眼、捂嘴、掩耳，意思是不看、不说、不听。影片里出场的每个人，驾车肇事的政客，代罪的司机，满腹心事的女人，像小兽一样伺伏着的儿子，每个人揣着一肚子的秘密，无论逃避、隐瞒还是窥视，每个人都“不响”，窗户纸没有捅破过，翻江倒海的冲突连爆发的机会都没有。

《适合分手的季节》剧照，风雪总是飘在在锡兰的电影里《适合分手的季节》剧照，风雪总是飘在锡兰的电影里

《小亚细亚往事》是许多人心中的2011年金棕榈之选，虽然最后败给了马利克的

《生命之树》。这个发生在一个晚上、一群人带着罪犯去找被抛的尸体的故事，看似承担了通俗剧的压力，其实故事性和戏剧性更冲淡了，出场人物之间的关系也不再微妙暧昧，导演在寥寥对白中展开的，是这群人的生活状态和他们所在的社会环境面临的难题。片名里的“小亚细亚”，流传了3000年铁骑英雄的传说，劈开历史的烟尘，现在这片衰败的高原上，人们力不从心地活着。电影里的主角们都陷在长久的困境里，医生有一段不能释怀的过去，警察不愿面对生病的孩子，检察官对妻子的自杀耿耿于怀，贫穷和衰败让他们绝望，没有能力逃离这片土地的人们，也只能无奈又麻木地活下去。“谋杀案”成了锡兰虚晃一枪的悬念，他抛弃了一般观众会关心的谋杀的动机和案情来龙去脉，他想通过影像交流的是人的状态，是这群人置身的环境，也是他无力改变的冷酷现实。

风雪总是在锡兰的电影里倏忽而至，雪花飘落《小镇》，飘向

《远方》，飘在《适合分手的季节》。他的新片叫《冬眠》，大雪覆盖了绵延的远山，在安纳托利亚的深山里，记忆和悔恨又一次缠绕了主角。恰似他的同胞作家帕慕克在《雪》里书写的，当真相令人难以接受并带来威胁时，唯有雪的静默能打开不能被揭露的真相，在雪花埋没无人的街道时，静得只能听到足音和呼吸声，这时才可能听到灵魂的声音——这就是锡兰电影里的寂静之声了。

历届戛纳主竞赛单元红人榜肯·罗奇入围次数12次 获奖次数4次《致命档案》评审团奖《石雨》评审团奖《风吹稻浪》金棕榈奖《天使的一份》评审团奖维姆·文德斯入围次数9次 获奖次数3次《德州，巴黎》金棕榈奖《柏林苍穹下》最佳导演奖《咫尺天涯》评审团大奖拉斯·冯·提尔入围次数9次 获奖次数3次《欧洲特快车》评审团奖《破浪》评审团大奖《黑暗中的舞者》金棕榈奖卡洛斯·绍拉入围次数9次 获奖次数1次《饲养乌鸦》评审团大奖罗伯特·奥特曼入围次数8次 获奖次数2次《陆军野战医院》金棕榈奖《大玩家》最佳导演奖马尔科·费雷里入围次数8次 获奖次数1次《饕餮大餐》国际影评人费比西奖伊托·斯柯拉入围次数8次 获奖次数2次《草坪》最佳编剧奖《惊恐、污秽、邪恶》最佳导演奖路易斯·布努埃尔入围次数7次 获奖次数2次《被遗忘的人们》最佳导演奖《维莉迪安娜》金棕榈奖阿伦·雷乃入围次数7次 获奖次数2次《我的美国舅舅》评审团大奖《野草》终身成就奖科恩兄弟入围次数7次 获奖次数4次《巴顿·芬克》金棕榈奖《冰血暴》最佳导演奖《缺席的人》最佳导演奖《醉乡民谣》评审团大奖让-吕克·戈达尔入围次数7次 获奖次数0次达内兄弟入围次数6次 获奖次数3次《美丽罗塞塔》金棕榈奖《孩子》金棕榈奖《罗尔娜的沉默》最佳编剧奖《单车少年》评审团大奖