香港资深影评人罗卡曾经说过这么一句话，作为一个电影导演／天涯行脚僧，胡金铨有时走得太慢，有时走得太快，似乎都与我们的脚步若即若离。

胡金铨生于北京，成名于香港，之后辗转台湾。他是第一个到韩国取景的华人导演（《空山灵雨》和《山中传奇》），也是第一个试图与好莱坞合拍的作者，然而这部呕心沥血的《华工血泪史》最终因导演逝世而夭折。

终其一生，胡金铨的开创性有目共睹，他被视为技术创造的先驱，也被遵奉为中国美学的代表，更被树立为武侠电影的一代宗师，他的一生被剑气和墨香涤荡，知识分子的书卷气和眉宇间的侠气，是一种刚柔并济的东方气节。

换句话说，胡金铨是最能代表中国文化的电影导演，这一点恐怕无人能够否认。他的四部代表作：《大醉侠》、《迎春阁之风波》、《龙门客栈》和《侠女》各具特点，通过解析4部电影的幕后来了解武侠片历史上的一代宗师。

胡金铨导演的离世，好比名贵瓷器，碎一件，少一件。 ——钟阿城他在我心中是一位大师。 ——蔡明亮

他身上可以学到各种古老的文化和传统。——王童胡金铨是我最重要的灵感来源。 ——约翰·史蒂文森（美国导演）

胡金铨的电影，让我们不断回去看他那个武侠世界，我们今天的导演，可以用他的东西，比那些模仿西方的电影还要新颖，还要有创意。 ——徐克

像胡金铨他们创造出来的影像，对我的影响，不止电影语言，包括表达情感的方式，对电影的理解。让我觉得中国片就是这样的，过去的中国是这样的。 ——李安

“太认真了”乎？还是应该就要这样认真？我也一直没有定论，但胡金铨就是那样认真，却可以肯定。——倪匡胡金铨以人物血肉之躯在空间疾笔狂书，想像力丰富与技巧高超，让人目瞪口呆。 ——黄爱玲（香港电影资料馆研究员）在试图融汇中国戏曲与电影这种源于西方艺术形式时，胡金铨也许就是佛学里提及的舟子， 将观众从东方的河岸渡到西方，然后再将他们渡回来。

——张建德（影评人）

▌胡金铨其人 ▌

胡金铨在拍摄现场生于北京的胡金铨，浸淫于老胡同文化中，耳濡目染，古文、绘画、京剧都自然成行家。他在北京历经了战争年代，却在1949年只身飘零，南下香港。胡金铨做过印刷工、下过岗、画过广告画，后任电影厂“陈设”一职，实际上是堪称剧组闲人的道具师。1953年，揭不开锅的胡金铨与李翰祥、蒋光超、宋存寿等人在他们蜗居的九龙界限街107号结为异姓兄弟，号称“七大闲”。日后他们各有所成，宋存寿与胡金铨同处台湾四大导演之列，李翰祥与胡金铨之间的关系那更是如侠客知己，恨不得肝脑涂地。

二十多岁的胡金铨在影片中亮相的时候，无疑是个帅小生，在出演了严俊的《笑声泪痕》之后，他的道具生涯戛然而止，此后又放弃了“美国之音”的工作，成为邵氏栋梁。1959年李翰祥以《江山美人》功成名就的时候，他的义弟胡金铨还只是片中的一个配角“大牛”而已。

数年之间，他跟随李翰祥东奔西走，做过《梁祝》副导演，接替李翰祥拍摄《玉堂春》，他的《大地儿女》展露出作者迹象，《大醉侠》则开邵氏武侠之先河，开启了一个长达20年的电影文化帝国时代，胡金铨本人则激流勇退，在此时抛下一切远赴台湾。

胡金铨与李翰祥之间的关系如侠客知己。 在历史的定位中，胡金铨被视为台湾导演，最重要的原因就是他的大多数作品都是在台湾制作完成，他同时也是台湾现代电影复兴的推手，徐枫、石隽、白鹰、上官灵凤、田鹏等人都由其发掘和训练。他的《大地儿女》获得金马奖数座大奖，《龙门客栈》成为年内票房冠军并出口国外，而在《喜怒哀乐》诞生之时，他与李翰祥、李行、白景瑞各执其中一段，台湾电影界可谓空前团结。事实上在其义兄李翰祥反出邵氏前往台湾自立门户之际，亦多亏胡金铨援手，可谓投桃报李，情比金坚。

胡金铨的电影在70年代初便成为国际东方文化的研究对象，他受邀参加国际研讨会，并且在戛纳电影界获得技术大奖（《侠女》），这也可能是华人导演在三大影展的第一个奖项（虽然有资料显示1962年李翰祥的《杨贵妃》曾获摄影奖，但仍无最终定论），但本片在香港却卖座不佳。1971年胡金铨自组金铨影业公司，拍摄了他最具野心的作品《空山灵雨》，这被视为他最好的作品之一，但本片最终也令其公司夭折。

这些电影虽然难言票房上的巨大成功，却已奠定其作者地位，在《侠女》之后，《忠烈图》、《迎春阁之风波》相继参加欧美影展，他也成为第一个走出国门，在西方电影界获得认可的华人导演。1978年，他更是被英国《国际电影指南》评选为当年世界五大导演之一。

▌东方主义 ▌

胡金铨还是一位文史专家 除了拍电影之外，胡金铨还是一位文化研究专家，他博学多才，对中国古典文化如数家珍，尤其是京剧和书画。他的不少电影都以明朝为背景，因为他本身就是一位明史专家。

作为一名文化学者，他参与了许多国际交流，1975年，他在巴黎大学做了“电影是独立的艺术”的主题演讲，同一年，他应邀在哈佛大学办了一场老舍作品研究的文化专题讲座。两年之后，他研究老舍作品的专著《老舍和他的作品》由香港文化生活出版社出版。1981年4月，台北龙门画廊还举办了他的主题画展。

在胡金铨的侄女胡维尧编著的《胡金铨随笔》中，集结了其生前的多篇文章（这些文章很多来自胡金铨在1995年为《明报》和《东周刊》撰写的专栏），涉及饮食、文化、社会、历史等多个方面，可见其知识渊广，学贯中西，尤其对中日为代表的东方文化了如指掌，他还是第一位被香港演艺学院颁布荣誉院士的艺术工作者。胡金铨本人喜欢收藏书籍和字画，但其电影票房不佳，终至入不敷出。

他的电影里有中国美学的标志性呈现 而胡金铨的电影也就是中国美学的标志性呈现，在《空山灵雨》、《山中传奇》等电影中达到了作者化的极端，他的崭新之处在于将武侠片引向空灵玄妙的东方意境，佛家表象、道家风骨，这种宗教气质令其电影在华语影坛独树一帜。影片的摄影、构图、人物造型、音乐都追求写意，神鬼斗法的特技和云烟山水的画面绵延出盎然诗意。胡金铨电影的每一帧画面都如山水画，正如胡金铨自己所说的：“我学习、涵泳在中国艺术的无限传统之内。”毫无疑问，电影是个舶来之物，胡金铨却另起炉灶，欲将用一套东方符号建立自己的电影语法。在中国电影诞生的110年里，有这种念头的导演可谓凤毛麟角。

他的电影有别于传统武侠，他几乎不用威压，他的剑客总是习惯独步于寂寥的荒野之中，这是他精神中的自我——一条困难而孤独的电影之路。与此同时，胡金铨通过对武侠电影的革新和超越，将这一原本粗糙的类型具备了文化视野中的深度和广度，确立起在国际电影界的美学尊严。

▌壮志未酬身先死 ▌

胡金铨导演生涯陷入困境 然而在1970年末，有人质疑胡金铨“媚外”，他的武侠片意境高远，商业性、观赏性却不及张彻、楚原，尤其是《空山灵雨》、《山中传奇》票房持续不佳令外界颇有微词。舆论界认为胡金铨过度追求形式技巧而忽略整体叙事，倾向于贩卖中国文化而逢迎外国观众。许多制片公司也对其望而生畏：制作周期过长、成本过高、票房不灵……种种问题让其环顾萧然，进退维谷。

性情刚烈的胡金铨自然介意，他试图转型的时装片《终身大事》却最终失败。1983年拿到官方投资的《天下第一》同样野心勃勃，但因拍摄时间紧迫，最终虎头蛇尾，票房口碑都不尽如人意。然而胡金铨壮志未酬，他为自己的二十年计划《华工血泪史》东奔西走，转辗港台和北美集资，甚至考虑过到内地发展，最终未能成行。

事实上，碍于他之前作品的失败，他的导演生涯已经陷入困境，1982年，他与李行、白景瑞合作的《大轮回》可谓是这批老导演的最后一击，实际上已经被时代抛弃，这也造就了1983年之后六年无作品的困境。但即使如此，他仍在1987年被《时代周刊》评选为国际最出色的50位导演之一，与黑泽明、沟口健二等大师并列。

随着多部电影计划的夭折，以及徐克新武侠的兴起，胡金铨似乎已落后于时代，但徐克工作室在1988年仍然邀请胡金铨执导《笑傲江湖》，然而影片随之陷入混乱，即使胡金铨的弟子许鞍华也加入救场（影片最终的导演达到了6位之多，分别是胡金铨、徐克、程小东、许鞍华、李惠民、金扬桦），仍不免中途愤然退出，关于其中原因，普遍认为是徐克以监制身份过度干涉创作，二人理念有重大分歧）。影片最终由徐克完成，总导演仍挂名胡金铨，事实上本片虽然在很多环节违背胡金铨意愿，但整体气质上仍然有胡金铨的鲜明特点。

《华工血泪史》也随着胡金铨的逝世而夭折 1992年，胡金铨拍摄最后一部作品《画皮之阴阳法王》，影片在大陆西北取景，虽然仍有奇妙之处，但整体制作显得陈旧，道具化妆和特技的陈旧令其远远落后于新时代的武侠电影。这部电影最终票房只排在香港当年排行榜的117位。自此胡金铨心灰意冷，定居美国，只为自己的《华工血泪史》做最后的努力。

胡金铨后期生活潦倒，很多时候靠弟子照应：郑佩佩照顾他在美国的饮食起居，孙树培、石隽等弟子则全程解决他来台的各种消费，甚至《画皮之阴阳法王》的投资都是他昔日弟子吴明才、洪金宝供应。1996年，《华工血泪史》已经由吴宇森、张家振筹得资金，计划由周润发主演，准备数月内开机，然未过多久，胡金铨因心脏问题入院治愈无功，一代宗师带着遗憾撒手人寰。

▌幕后故事 ▌

《大醉侠》《大醉侠》（1966年）

这部作品是华语电影中最早使用武术指导的电影，胡金铨最不满意之前武侠片中的京剧“打套子”，觉得很假；他对真实的擂台同样失望，因为缺乏观赏性，不适合电影的表现。胡金铨最终决意创一套新的办法，以中国传统戏剧、舞蹈和杂技为基础，设计一套动作系统，展示中国武术的节奏与美感。

胡金铨找到了科班出身的韩英杰，以及日本摄影师西本正，他们像连环画一样画出了每场动作戏的草图。真实拍摄之前，动作戏先由武师进行演示，以便设计如何保护演员、寻找胶片剪辑点以及何时运用替身，这一套今日司空见惯的程序，在当时可谓是业内创举，影片甚至用上了弹床拍摄轻功效果。在《大醉侠》之后，香港电影迅速进入了武术指导坐镇的产业时代，那些真实有趣节奏感十足的动作戏令武侠片进入一个空前繁荣的时期。

在胡金铨的笔记中，他曾提到不少美国导演反复观看他的影片录影带，来设计他们电影中的动作部分。事实上除了技术出彩，影片也有中国文化传统的古雅古风，两位主角岳华和郑佩佩从此成为邵氏台柱演员。但胡金铨本人却因为导演能力备受邵逸夫轻视而屡有怨言，影片公映不久，他三年合同期满离开邵氏。

《龙门客栈》《龙门客栈》（1967年）

《龙门客栈》是胡金铨转投联邦影业后的第一部戏，本片票房大卖，成为当年票房冠军。但因为胡金铨当年拖欠邵氏公司作品，联邦影业最终在各种逼迫下交出新马版权，这也令最初承诺给胡金铨的票房红利泡汤。

影片中，客栈的场景被放大到极致，最精彩的就是表现各种力量的制衡，胡金铨用封闭空间和严守的三一律，制造出肃杀的气氛，此种新奇前所未见。除此之外，胡金铨对片中一切精于考据，但仍然挨了骂，主要是片中的斗笠，一些观众硬说那是“日本式的”。

胡金铨在1982年回大陆探亲，随身携带《龙门客栈》录影带，但被海关没收。1990年代初徐克重拍本片，李惠民担任执行导演，但据说不曾打过招呼，也未曾付过版权费，总之《笑傲江湖》之后二人形同路人已是事实。

蔡明亮也是胡金铨的超级粉丝，他11岁的时候第一次看到《龙门客栈》，那部当时的“超级票房大片”让他魂牵梦绕。多年之后，蔡明亮在自己的电影《不散》中致敬了胡金铨，那部电影是关于停业前台北福和大戏院放映的最后一场电影——《龙门客栈》，影院里留到最后的两位观众，则是当年《龙门客栈》的主角之石隽和苗天。

▌幕后故事 ▌

《侠女》《侠女》（1970年）拍《侠女》之时，胡金铨希望能尝试幻觉和真实的混合应用，并在动作戏中用到了这种风格不同的画面交叉剪辑，制造出空灵的禅意。在拍摄乔宏扮演的高僧带着徒弟跳下山坡的一场戏时，胡金铨运用了升格处理，这种缓慢的下降，令人物气定神闲，完全是虚幻的方式营造的东方意境。

整部《侠女》拍摄历时两年，玄虚之境和萧瑟杀机被胡金铨渲染到极致。其中竹林一场戏意境盎然，成为后续很多电影提升“品格”的标志性场景，区别则是有人能深得其髓，有人却东施效颦。整场戏仅有短短十分钟，却拍了足足25天。胡金铨对影像的要求近乎严苛（他就像那个时代的王家卫），其中徐枫借助弹床高高跃过竹梢，再从天而降一剑穿心的镜头充满视觉张力。

为了拍摄本片，胡金铨不惜血本，历时九个月搭建仿古街道三条、老房屋百栋，动用技术人员超过1200名，烧毁部分建筑，仅这些成本就达到了1400万台币。加之拍摄周期过长，令其最终与联邦影业老总——纺纱业巨子沙荣峰分道扬镳。《侠女》完成后分上下集上映，但票房皆不理想。1975年他剪辑了三小时的国际版送往戛纳影展（该片的英文字幕由胡金铨的助理许鞍华校对），但联邦影业拒绝再出费用，胡金铨最终自费前往。影片最终获奖，卖出了欧洲版权，最终才弥补了本片的亏损。

但武侠大宗师张彻选择了为胡金铨辩护，他认为胡金铨不是个浪费的导演，首先是他不搞全明星阵容，不搞千军万马的大场面，他的戏虽然外景极多，但都相对集中，属于省钱的拍法。“如果胡金铨晚生几十年，可以在大陆拍片，或者有外国资金支持的话，他的成就肯定不止于此。”

《迎春阁之风波》《迎春阁之风波》（1973年）

《迎春阁之风波》是胡金铨的“客栈四部曲”终结篇，也是他将观赏性和艺术性结合得最好的一部。在《侠女》、《忠烈图》中扮演龙套的洪金宝已成为本片武术指导。本片同时也是大卡司阵容，李丽华、田丰、胡锦都是香港台柱，徐枫、白鹰等则是台湾中坚。这套阵容的出现很大程度上是因为胡金铨选择了和邹文怀的嘉禾公司合作。

而徐克在拍摄《新龙门客栈》之时，历史背景沿自《龙门客栈》，但诸多细部则借鉴自本片，包括结尾在内。李丽华扮演的老板娘则是《新龙门客栈》中金镶玉的原型。

然而这部电影目前都是胡金铨最被低估的作品，很大原因是同类型的《龙门客栈》在前，技术上也不如《侠女》有代表性，意境上逊于《空山灵雨》和《山中传奇》，也不具有《大醉侠》那般开山效应。但从商业趣味和调度圆熟的层面来看，《迎春阁之风波》绝对是胡金铨的佳作之一。