序当年徐克百般挑剔，终于逼得黄霑为《笑傲江湖》谱出了传世的《沧海一声笑》。为什么一曲“沧海笑，滔滔两岸潮”如此过耳难忘，能为我们带来某种本能的熟悉和亲切？除了霑叔的天才迸发，还必须说，他采用传统“宫商角徵羽”五声音阶谱曲、用古典词牌长短句格式填词，大约才是根本——即便不明其理，我们也能在第一时间领略其旋律、对仗、平仄和韵脚的美妙，归根结底，因为这就是和山水画、狂草帖、景泰蓝一样，成百上千年沉淀在我们身体发肤之内的遗传因子。换言之，在音乐、文学、绘画、雕塑、戏曲等等门类上，中国人始终“自己有一套”，我们得以近乎天然、超验地把玩这种种艺术独具的中式风韵。然而可惜的是，对于电影这门新的“第七艺术”来说，无论在创作还是欣赏层面，我们至今也没有找到一套合适而完备的章法。或者这么说，上世纪八九十年代，大陆香港台湾三地，似乎一度分别摸索出了某种适宜的电影“语法”，可是这个阶段昙花一现，很快就没了下文；而仅有的一个实现了持续性、并且有相当文化价值和产业价值的“古装武侠”电影类型，虽然撑起了一线天，但它与生俱来的狭窄、封闭，无力铺陈出一个完整的电影生态系统，而且糟糕的是，这些年里，武侠片本身也一直在动摇，乃至堕落。——所以，从《英雄》开幕的“中国大片”，尽管走过了票房节节高的十年，到今天依然无法真正赢得国人的认同与骄傲。

四九年以后的大陆，时时要大，不大，不但是道德问题，而且简直反革命……中国大陆电影受“大题材”之误，其实已到了甘心情愿的地步，又常常是哲学之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙来，观众不傻，当然将“悲剧”作“喜剧”看。

——阿城第一章：大片是谁，谁是大片“大片”一词大略出现于上世纪90年代初，多部

成龙贺岁片及好莱坞进口分账片接连登场，这些以大额投资、刺激场面、惊人视效打造的进口电影，其强烈的视听冲击，一下让国人“开了眼”。中国观众由此骤然发现，原来好莱坞电影早已不是昔日

《魂断蓝桥》《乱世佳人》《出水芙蓉》那样的情节剧，而已演进成了《亡命天涯》《真实谎言》《石破天惊》式的刺激肾上腺素分泌的兴奋剂。“大片”，就此成为一条民间语文，专指这类火爆的进口动作片。1998年的

《泰坦尼克号》则是一次极致案例，该片劲收3.6亿，不仅制造了保持多年的中国电影市场纪录，而且其数额相当于98年全年总票房14.4亿的25%，同样是个前所未见的成绩。

第二部单片票房占全年票房25%的电影出现在四年之后：张艺谋的《英雄》，票房2.5亿，约等于2002年国内票房总额9.5亿的26%。自此之后，“大片”不再是进口电影的代名词，人们开始为它冠以“美国”或“国产”两个限定词。

《简单任务》（上图）《红番区》《亡命天涯》等一批最早的进口分账电影，其实是国产大片们最早的示范榜样，尤其同为中国人的成龙在国内外市场的优异表现，极大刺激了内地电影人对“纯娱乐片”的憧憬

当然，“大片”从来不是一个可量化的精确的分类，大体上指的是“大投资、大导演、大明星、大场面”的商业类型片，不过毕竟投资达到多少算“大”，哪些电影人称得上“大腕”，终究仁者见仁智者见智。在另一方面，“高票房”似乎也是判断大片的一个标准，但实际上又非绝对，因为现象级大卖的《非诚勿扰1、2》

《失恋33天》等，就很难被视为“大片”。换个角度说，大片体现的是一国/一地电影工业的最高水准，这不止是指影片本体的创意和制作，更表现为宣传、发行、上映、外延等一系列市场推广行为，而且无论创作者是否有更多“表达”上的抱负，大片根本上是以招揽最多观众、赢取最大票房为目的的娱乐电影，所以，营造视觉奇观，提供强烈的官能刺激是大片共同的特征，因此超乎一般人生活经验之上的动作、战争、科幻、魔幻类电影，才是大片最般配的类型，而商业电影中另外重要的两大板块，言情和喜剧，就要打入另册了。

所以，十年来，真正被国人视为大片的本土电影并不多，

张艺谋的武侠三部曲《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，以及他最新的《金陵十三钗》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》《集结号》《唐山大地震》、吴宇森的《赤壁》两部曲、陈可辛的《投名状》《十月围城》、周星驰的《功夫》、徐克的《狄仁杰之通天帝国》《龙门飞甲》、姜文的《让子弹飞》、陆川的《南京！南京！》、陈国富的《风声》、陈嘉上和乌尔善的《画皮》两部曲，以及“另类”的《建国大业》《建党伟业》及《赛德克·巴莱》大致构成了争议不太大的第一阵容，而

《墨攻》《七剑》《天地英雄》《霍元甲》《神话》《白蛇传说》《新少林寺》《梅兰芳》《2046》《色|戒》《三枪拍案惊奇》《新警察故事》《宝贝计划》《无间道3》《窃听风云1、2》等，则算是“准大片”，可堪第二方阵。考察“大片十年”，重点自然聚焦于前一类，但这第二阵容也不乏文化上和产业上的讨论价值。（编者按：正如前述，“大片”是个粗略概念，读者不必过于纠结“分类学”。）

它们就是所谓的“国产大片”：备注：《赛德克·巴莱》是十年大片中唯一的一部“进口电影”；《画皮Ⅱ》的票房截止于2012年7月14日

作为中国导演第一人的张艺谋，从《红高粱》到《英雄》，每一次都领时代之先，但他的“古装武侠”赢了市场，输了口碑

第二章：从文化事业到娱乐工业今天的论者经常强调，“第一部国产大片”《英雄》的上映，不但是中国电影人针对进口大片抢滩登陆的回应，更是对连年下滑、接近崩盘的中国电影市场的一次救市——须知，中国电影的年度票房总额，在80年代末90年代初就已经达到了30亿左右，然而从1999年起，全国总票房连续四年跌破10亿元，观众人次比起80年代，更是锐减了上百倍。

《英雄》的产业贡献当然重要，但我们必须指出，只凭一两部电影显然不可能改变全局，所以单片票房更高《泰坦尼克号》只不过贡献了一次98年的小高潮。让中国电影从跌停处站起来，重新上路的一条腿是“大片”，另一条腿则是院线制，而这才是中国电影真正的救市良方。

《泰坦尼克号》见证了中国遍布城乡的单厅礼堂式影院最后的辉煌，此后，这些影院陆续关停，或者变身为歌厅、舞厅；而《英雄》起航，配套的则是院线制确立、城市商业中心陆续兴建多厅影城的结构性改革，也就是从此刻，持续至今的影院建设狂飙突进开始了——从2002年到2012年的十年间，中国银幕数量由1000块激增到10000块，票房也由不足十亿到突破百亿。从生意的角度看，“销售终端”迅猛扩容，就需要“产品”在质量和数量上同步跟进，于是我们看到，2003年起进口大片的配额数量从10部翻番到20部，进口批片业务也随之兴起，而另一方面，就是本土自制“大片”堂皇登场，它们作为排头兵，开始率领国产电影走向产业化。

中国电影的产业化改革尽管早在90年代初期就已经展开，影片发行由中影公司一家专营的统购统销，逐渐开放给各个制片厂，执行分账制。中期后，又逐步向民营资本放开了制片发行业务，并大量引入港台资源和人才，94年之后更开始进口分账电影。然而，在电视普及、盗版冲击、文娱项目日益丰富的大背景下，作为产业的中国电影依然日益低迷，最后在世纪之交的几年里跌入谷底，曾经无往不利的进口片，此刻也只能拿到两三千万的票房。当然，观众热情的冷却是一个原因，不规范的影院管理导致的票房偷漏瞒报同样为害不小。所以，连锁经营、统一管理、统一供片，并且售票环节全面计算机化、票房数据必须联网上报的院线制成为改变这种局面的关键举措。

与大型商业中心“同谋”的多厅制影院狂飙突进式的建设，是中国电影生态结构改变的最大根本：我们不妨做一个狂野的假设，如果中国影院放映的全是进口电影，这个产业是不是依然繁荣？

当然，不容忽视的另一层大背景是，中国房地产业正在疯狂而野蛮地生长，为大型商业地产项目搭配影院和超市，成为地产商的标准程序：不但一次性出租了大面积场地，更重要的是，能借此招揽大批客流：地产业的粗略估算是，电影观众的观影消费，相较于候场、散场时连带的购物、餐饮、电玩等消费，比例大约是1:10。

有了上述变化之后，用重金打造，并且每每被营销成为“社会事件”的大片们，就成为“把中国人重新召回影院看电影”的原因和成果。看大片，已经不再是“看电影”这么简单，实则还包含着体验国际化都市化的休闲生活生活、参与社会公众话题讨论的动机——身边所有人都在大谈“一个馒头引发的血案”或“3D、IMAX”时，你怎能置身事外？这已经成为普通中国人生活方式和社交的一部分。中国电影在此刻，才真正从早年的“文化事业”，转身而变为“娱乐工业”。

我们甚至可以不乏尖刻地说，《英雄》源自对《卧虎藏龙》一系港产武侠的“山寨”，而改编自《哈姆雷特》的《夜宴》，则是双重而且二度的仿制

第三章：这也是一条山寨之路从《英雄》到《画皮Ⅱ》，国产大片走的实际是一条仿制之路。

《卧虎藏龙》在欧美的成功，极大刺激了中国电影人对武侠题材的热情，而不得不说，作为华语片最成熟、最成功的类型，武侠/功夫电影，脱胎于本民族最繁荣的通俗文学，而且上承二三十年代的老上海电影，再经过

胡金铨、张彻、李小龙到成龙、徐克、袁和平这两代港台电影人的几十年深耘，已经枝繁叶茂，独具一格。比起《精武门》、

《新龙门客栈》、《黄飞鸿》等前辈，《卧虎藏龙》或许从来不是华人最认同的武侠电影，但无疑是一个在精神气质、艺术品格和市场表现三方面都表现上佳的集大成者。而张艺谋的《英雄》，显然正是企图克隆《卧虎藏龙》成功的一次尝试——不但两片的制片人都是传奇而低调的华语电影教父江志强，而且张艺谋也和李安一样，不是徐克、

洪金宝之流的动作片专业户，而是国际公认的主流、优质艺术电影名导。

《英雄》在境内境外都实现了商业成功。但口碑则完全谈不上出众，颠覆传统武侠电影“侠以武犯禁”、“江湖”反抗“庙堂”的浪漫主义的武侠本位立场，让该片受到知识界的大力攻击。行侠仗义、快意恩仇，因挑战统治秩序而被我们景仰的剑客，居然为了成全暴君秦始皇的“天下统一”而甘心受死，这种下跪奴才式的意识形态，绝对是“反武侠”的，所以张艺谋遭遇了无数的媒体指责。而站在普通观众的感性立场看，莫名的主题之外，看似“香港武打片”而又极度似是而非的观影体验，才是别扭的根本：为什么李连杰、梁朝伟、张曼玉、甄子丹主演的古装武侠片，完全没有传统香港电影的那份潇洒、随性、调侃和浪漫？残剑、飞雪、无名一干人等，哪一个具有堪比金镶玉、东方不败、方世玉，甚至是鬼脚七、玉面狐狸的神采？就这样，张艺谋的老班底，加上

杜可风、程小东，以及谭盾、和田惠美组成的国际纵队，却煮出了一锅夹生饭。

其实，对港式商业电影的“山寨化”，早在上世纪八九十年代已经屡见不鲜。然而，出于种种不言自喻的原因，内地电影人对港产娱乐片的移植，始终南橘北枳。例如张艺谋的另一次滑铁卢，就是1989年的劫机动作片

《代号美洲豹》。而陈凯歌在《无极》上栽的大跟头，以及张艺谋进一步因《十面埋伏》而遭的全民讥笑，就是两次更加典型的案例。不过，即便汲取了教训，无论是冯小刚的《夜宴》，还是张艺谋三度出手的《满城尽带黄金甲》，虽然小有改良，可也无法根本上唤回观众对古装大片的信任——原因无他，两片都改编自经典话剧（前者《哈姆雷特》，后者《雷雨》），但是把经典情节、历史叙事、港式武侠组合起来之后，依然驳杂不纯，尤其是这两出“帝王家事”，煞有介事而实则粗疏草率，完全无力构成

《末代皇帝》、《霸王别姬》式的史诗格局，甚至比起在提供纯粹娱乐的同时，还能因小见大地叩问国族性格的

《倩女幽魂》、《黄飞鸿》之类，也颇有不如。

《投名状》是十年古装大片中，最具表达野心和艺术品格的作品

这种情况的反面，是香港影人对大陆同行“宏大叙事”的跃跃欲试，陈可辛的《投名状》和吴宇森的《赤壁》正是典型，不过牵绊这批香港导演的，更多还是对内地官方意识形态和观众趣味一厢情愿的认知。不过无论如何，《投名状》都算得上是十年来古装大片中最杰出的一部，然而可惜的是，这几乎是一个“孤案”。而且该片收支不抵，在商业上的最终失利，也给投资者和创作者敲响了退堂鼓。陈可辛再出手的《十月围城》和

《武侠》，在电影品质上也就持续败退；而《赤壁》则成为《无极》之后的又一个全民笑柄。

到了《金陵十三钗》、《龙门飞甲》和《画皮Ⅱ》，情况又有了明显的新变化。随着中国电影“前十年学香港，后十年学美国”的行业共识，好莱坞化变成了新的驱动力——《金陵》请来外国大牌演员做主演，以英语为主要对白语言，幕后制作队伍也找来好莱坞人马；《龙门飞甲》虽然在内容和气质上依旧中式，但在介质上3D化、IMAX化，则完全紧跟了美国大片潮流；至于《画皮Ⅱ》，更是一个值得多元研究的样本：不但摇身变成完全的3D片，而且影片的美学基础，也变成了日式动漫游戏、美式魔幻电影交杂的产物，主打CG特效的立场，更是一种好莱坞式思维。

《龙门飞甲》缺少了《新龙门客栈》的潇洒流畅，但借用IMAX3D这样的时髦技术，依然实现了商业胜利。这代表的正是中国电影“好莱坞化”的取向

再联想到模仿《两杆大烟枪》的《疯狂的石头》，号称中国版《无耻混蛋》的《黄金大劫案》，中国式超级英雄《全城戒备》、《四大名捕》，翻拍《男人百分百》的《我知女人心》，中国版时空特警的《未来警察》，中国版《鬼影实录》的《B区32号》，中国版“小妞电影”的《杜拉拉升职记》《亲密敌人》，致敬《飞越疯人院》的《飞越老人院》，以及同样要启用奥斯卡影帝的《一九四二》等等，我们就会发现，无论大片中片小片，对好莱坞的模仿正在变成中国电影新的成功配方。而说起来，这实在和遍布全球的“中国制造”逻辑一脉相通，不过不同的地方也很明显，一方面电影上的仿制、山寨，比起实体制造业，真是晚了太多年，而更重要的问题是，制造业的山寨产品是我国出口贸易的主力，而电影领域的山寨货，却只能内销。

从《英雄》到《画皮Ⅱ》，大片十年的一头一尾，充满了有趣的对比

笔记一则：拿《英雄》和《画皮Ⅱ》比一比“大片十年”，一头一尾的《英雄》和《画皮Ⅱ》都实现了票房大卖，也都遇上了被指为“主题先行，故事牵强，人物扁平”的口碑危机，但两片之间，更有若干有趣的对照，值得玩味：一、《英雄》启用了中国导演第一人张艺谋，主演也汇聚了李连杰、梁朝伟、张曼玉三大香港明星，前者和成龙一样全球知名，后两者则凭借王家卫的《花样年华》风头正劲，配角章子怡则因为《卧虎藏龙》一炮而红，这样的组合在国内外市场都有号召力。制片人则是江志强和张伟平的强强联合，这两位是目前华语电影圈屈指可数的幕后大玩家，但一个低调到近乎隐形，而另一个则高调到堪比大牌明星，也算是奇特的互补搭档；而到了《画皮Ⅱ》，则热炒“制片人中心制”概念——实则历年大片制片人作用其实都不小，只是导演更具知名度而已。不过重要的地方在于，《画皮Ⅱ》启用了名不见经传的新人导演乌尔善而一举成功，确实是数十年来中国电影“导演决定论”开始动摇的征兆。演员方面，该片基本全部启用内地面孔，因为一方面近年东亚东南亚市场已经萎缩，而同时国内市场的“内需”已经足够壮大，对于年轻一代的观众而言，赵薇、杨幂之辈，比起“双周一成”更要喜闻乐见。二、两者的视听都很突出，不过《英雄》是旧派港式动作片的动作设计，加上中国内地独有的团体操式人海表演混合而成，基本属于“物理特效”（尽管也有箭如雨下这样的CG镜头），在当时还是在今天，看上去都达到了国际水准；而《画皮Ⅱ》通篇炫耀其CG制作为主的视觉特效，放在“中国电影”的范畴内相当拔尖，然而其质量和当下的好莱坞一流水准相比，还有距离，更不用说放到五年十年之后再看。三、尽管两片的服装美术，都有日本方面的参与，但《英雄》起码还是体现了一种能够被认知的“古代中国”想象（哪怕不尽符合史实），传达的是一种传统的中式美学（尽管由于“装修工”张艺谋主导，而更多体现在雍容华贵而非素雅清淡的一面）；至于《画皮Ⅱ》，则东洋风西洋风兼备，就是很难找出中国风，虽然还有某种东方味道，但显然已经变成了《图兰朵》式的西方视野里的东方景观，某种“主动被殖民”的迹象依稀可辨；四、《英雄》讲的是标准的中国故事，虽然主题为国人诟病，但不得不说也是某种传统的家国天下、忠君济民儒家道统的体现（尽管过于简单粗暴）。武侠情节加刺客传奇，都是千百年来本民族津津乐道的东西，大红大绿的色彩主题，同样也是某种民俗的展示。而正是这样“越是民族就越是世界”的作品，不但两岸三地卖座，日韩新马泰这的传统中式武侠/功夫片的最大海外市场也反响良好，更在西方世界叫好叫座，美法德等国媒体和观众都亮出了高分；而《画皮Ⅱ》却是一部包装成古装片，实为借用古典元素外壳来探讨“现代”主题的“时装片”，情节内核实际上更像是一部言情文艺剧。影片的视觉风格、人物造型、镜头语言、剪辑节奏都接近“西片”，旨在满足看惯了美式大片的中国影人和观众期待在本土电影里找出“好莱坞感觉”的奇异愿望，而该片的目标市场，也就更多瞄准了本土。五、两片都被看作是“救市”之作，但其实个中的意味大异其趣，《英雄》“救”的是经济上已经接近破产的中国电影业，这个行业包括制片发行放映整条产业链，进口片的引进发行也包含其内；而《画皮Ⅱ》“救”的是国产电影这个文化产品门类，实际上我国电影业在当下相当繁荣兴盛，影院遍地开花，票房节节攀升，进口大片们带来了巨额的票房，而这些财富，老外能拿走的不到两成——这和“中国制造”的商品以低价出口，却在海外售出高价多么异曲同工！

2002-2011年度中国内地票房简表

2003年起，这十年是中国电影产业全面走向繁荣的十年， 值得注意的是，2004年起，国产电影的票房总额总是比进口电影稍占上风

我们曾经的国产片票房冠军，可以是《阳光灿烂的日子》、《红高粱》、《霸王别姬》、《牧马人》、《大撒把》、《红樱桃》

第四章：拍大片，到底为了什么？对比一下中美两国的历年（本土片）票房冠军，我们就会发现某种异曲同工的相似性（当然，鉴于两国的国情，这种对比不能也不必按照同时期为基准）：早年间，美国的最卖座电影不乏有

《音乐之声》《灵欲春宵》《虎豹小霸王》《教父》《雨人》这样讲人情、有深度的作品，而中国这边，对应则是

《牧马人》《红高粱》《周恩来》《霸王别姬》《红樱桃》《阳光灿烂的日子》；然而几乎从《星球大战》开始，美国票房排行榜上，就始终由“高概念”的科幻、动作、魔幻型电影独领风骚，对应的，“产业化”之后的中国电影市场，就是《英雄》、《功夫》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》、《画皮Ⅱ》们的天下了。

这说明了什么？无论中美，电影大片都嬗变成了某种地地道道、“坐过山车一样”的娱乐产品。而在从前或许还没有“大片”（美国称之为“blockbuster”）概念之时，这种受欢迎程度类似的国民级电影，还保有一定的人文的、社会的、哲学的、艺术的品格，不但提供娱乐，也可负担更深刻的使命。虽然国人每每哀叹于国产大片的羸弱，但实际上，《2012》、

《变形金刚》之流的美产大片，精神上的贫瘠一样令人咋舌——当然，鬼斧神工的电脑特效也称得上是某种艺术，但电影如果只是提供视觉奇观，其存在的意义还剩多少？

另一个悖论在于，十年来的国产大片，本来只该担负是否娱乐的任务，但却又不得不被纳入针对严肃作品的评价体系。因为，这些大片都是国内、乃至华语电影圈最优秀的一批严肃电影导演的手笔，而舆论界和观众们，对他们有更严格的一套评判标准，但这也无怪于他人，他们的确一度是当代华语电影里最杰出的一批创作者——而我们很难想象，斯科塞斯、福尔曼、科恩兄弟或基耶斯洛夫斯基、雷乃、卡拉克斯、赫尔佐格、贝托鲁奇、莫莱蒂、阿莫多瓦、是枝裕和们会去拍科幻片、动作片。当中国最好的导演都在蜂拥去拍商业大片时，不得不说，我们电影业的已经隐藏了某种结构性的弊病。

中国电影一度在八九十年代通过《芙蓉镇》、《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》、《孩子王》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》，找到了一种弥足珍贵的平衡，这是新兴的中国电影界和新兴的中国文学界深度互动的时代，这些作品不但借用出色的文学母本，找到了高质量的艺术坐标，还同时成为举国关注的现象级电影。如果“中国大片”能够就此衍生而出，那将是一个莫大的幸事。然而，

《活着》、《蓝风筝》、《鬼子来了》等影片先后被禁，遗腹子《荆轲刺秦王》之流又挨了市场的当头一棒，随后则是好莱坞大片的强势登陆，中国电影的好年景很快在内外夹攻下一蹶不振，艺术商业，两线溃败。

而国产大片的兴盛，就是中国电影在商业目的上的一次触底反弹，可惜的是，艺术上的回勇却微弱得多，即便是多少具备了“野心”的

《集结号》、《南京！南京！》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》，也缺乏曾经的深度和纯粹——但它们已经是在大片热潮中我们能够看到的最积极因素了（而《色|戒》则成了一个最终起了很大副作用的独特案例），甚至《建国》、《建党》这两部主旋律大片，比起早年的

《周恩来》、《大决战》，质量之高下也一目了然。

《那些年》、《失恋33天》等“小片”的成功，证明了大片不该是一种不可争辩的方向

“拍大片”，既是中国影人对好莱坞大片的模仿，归根结底，也是暗合“大国崛起”背景的一种反应，以及举国“美国化”的产物。其实，《非诚勿扰》《失恋33天》

《武林外传》《那些年，我们一起追的女孩》等片，已经示范了无需大明星大投资大场面或大导演，中国电影一样可以大卖（实际上冯小刚的大多数作品都不在“大片”之列）。那么，既然中国电影的人力资源和物质资源都谈不上丰富，既然法国人意大利人日本人都几乎从来不拍科幻魔幻玄幻，为什么我们非要对“大片”情有独钟呢？我们用的电脑、手机，核心零件无一不是舶来自海外（当然在中国组装），我们的石油一半以上依靠进口，我们的民航班机清一色是波音和空客，我们从不为之焦虑。但在电影方面，我们不但要拍大片，而且还必须在票房上要求国产片对进口片保持51%：49%以上的胜率，既要买卖上赚钱，又要在文化上取胜（同时还要奉行严格的意识形态审查），我们只能说，这种非理性企图实在扭曲怪诞。大片拍了十年，我们得到的其实大体是一个类似KTV或电玩城的产业——虽然，从创造GDP的角度来说，这算得上是一桩好生意。

我们的电影进口政策，看起来是在保护国产电影，但配额制这个漏斗，过滤下的全都是最具商业品相的产品，其副作用在于，从创作者到观众，都对好莱坞产生了某种错位的误解，以至于对国产电影产生了过度的自卑：我们抱怨国产电影“太烂”，但当

《三峡好人》、《钢的琴》、《赛德克·巴莱》、《我11》上映的时候，却没人愿意买票（这主要归咎于放映体制的问题：把汉堡薯条可乐的搭配定为一种通吃的标准，而不给粗茶淡饭任何空间，食客的口味也就随之偏狭）。其实美国电影远不是只有爆米花大片一种，关乎心灵直抵灵魂的好电影一样不胜枚举，所以《蜘蛛侠》、《变形金刚》之流永远不可能拿下奥斯卡（艺术类）奖项。然而我们的进口配额制，却生生把美国以内和美国以外的优质影片拦在了门外，其结果就是一叶障目不见泰山。

而在商业逻辑挂帅的成功学时代底色下，对电影票房数字的痴迷，更从原因到结果强化了大片崇拜症，继而恶性循环。今天染上这种病的，不但有电影创作者，也有普通观众，而在“文化产业大发展”的今天，还要加上各级政府官员们。所以，一场发生在今天的中国电影大跃进，混合着民族情绪、大国情结、官场政绩、投机心理——独独缺少艺术抱负——正在暗流涌动蓄势待发。而大片，正是热病患者脸上的两朵腮红，虽然鲜艳夺目，却是病灶所在。

《十面埋伏》这样的大片，实在让人慨叹“资源浪费”，而重要的是，我们的电影工业远不是好莱坞，可以不在乎对大导演大明星大投资的浪费

放眼世界，在好莱坞大片坚船利炮的进攻下，各国的电影市场上，本土片基本失守。然而，到了今天，法国、日本、德国、英国、意大利、俄罗斯、西班牙等，依然算得上是电影大国，它们选择的策略是在电影艺术、而非电影生意上回应好莱坞。而在这些国度的电影市场上，执行的也不是闭关政策，虽然大众方向的娱乐片出产也不少，偶尔也打造其本土的“高概念”大片，但总的来说高举“文化多样”大旗，低成本优质文艺片才始终是这些国度的拳头产品，也是其输出本民族文化最有利的途径。

就像我们这个国度疯狂的城市化建设一样，杰出的建筑物个体自然令人赞美，但整个国家一意孤行地放弃历史财富，而去拥抱“国际化”“城市化”，每个城市都在为了政绩和GDP数字而整齐划一地建造千篇一律的“石屎森林”，就会让人不得不产生深深质疑。同理，我们不否认某些作为个体的大片具备令人尊敬的艺术水准，以及其之于中国文化的贡献，但宏观地看，大片代表了一种急功近利的商业化诉求，而且其存在，不但严重挤压了中小片的生存空间，也在“大方向”上率领着体量不同的各类电影，义无反顾地奔着票房数字而去。说到底，中国电影这列以大片作为火车头的特快专列，正在轰鸣而去，可我们的铁轨却没有预先铺好，而是走到哪儿铺到哪儿，而且，这条旅途上既没有道岔，更没有设计刹车。